Blues: Esclavitud y rebelión.
Ethopoiesis y producción de subjetividades subalternas
Canta, canta, canta que el canto exorciza
y el exorcismo modifica, canta.
‘Quiero es cantar’
Roberto Burgos Cantor
Donde no había dinero, la comida escaseaba,
los niños lloraban y la gente se encontraba al borde del suicidio (…)
Allí surge el blues: el blues es ante todo pura supervivencia.
‘The Blues:
Du Mali au Mississippi’
Martin Scorsese.
Félix Guattari retoma en su texto “Acerca de la producción de la subjetividad” la expresión de Mijail Bajtin de que la subjetividad es plural y polifónica. Entendiendo por plural aquello “múltiple, que se presenta en más de un aspecto”, y por polifónico “muchas voces (…) que se mueven con aparente independencia y libertad”, comprendemos el interés de Guattari de concebir a la subjetividad como producida por diferentes instancias individuales, colectivas e institucionales en las cuales los diversos registros semióticos que concurren a engendrar dicha subjetividad -o subjetividades- no mantienen, de ninguna manera, relaciones jerárquicas obligadas que sean establecidas de una vez por todas y para siempre: la subjetividad no conoce ninguna instancia dominante de determinación que gobierne a las demás instancias como respuesta a una causalidad unívoca.
No estamos pues frente a una subjetividad dada como un en-sí de antemano, ni tampoco frente a unas instancias jerarquizadas y definitivas de determinación de dicha subjetividad. Estamos más bien ante diversos procesos de carácter poiético que permiten definir la subjetividad como:
“Un conjunto de condiciones por las que instancias individuales y/o colectivas son capaces de emerger como Territorio existencial sui-referencial, en adyacencia o en relación de delimitación con una alteridad a su vez subjetiva” (GUATTARI, Félix. “Acerca de la producción de la subjetividad”).
Teniendo en cuenta lo anterior como motivo (leitmotiv) para nuestro pensamiento, como Tema y variaciones para una serie de posibles cruces en torno a la producción de subjetividad, pretendemos pues presentar nuestra área temática de interés como un pensar(nos), escribir(nos), recorrer(nos) -y ante todo escuchar(nos)- al blues mucho más allá -y por ende mucho más acá- de una mera técnica o teoría musical.
En un trabajo filosófico, que ya no puede ser sordo a la invitación nietzscheana de no momificar conceptualmente lo que se encuentra vivo y lleno de intensidad, el blues mismo no puede ser visto meramente como un concepto/nombre que atañe a un esquema armónico de 12 compases por estrofa en el cual se representa una “disecada” serie de relaciones métricas, melódicas, armónicas y rítmicas. El blues –el feeling blues-, además de ser visto en su definición musical-formal, debe ser oído como una música-actitud, como un música-actuar, en últimas como una forma-de-vida-musical, que se articula sobre una audición-visión particular de mundo: un mundo ahora considerado principalmente desde una escucha-perspectiva incómoda –y ya no griegamente contemplativa-, puesto que quien dirige su oído, sus ojos y su forma-de-vida a aquello que lo rodea, y en lo cual se encuentra íntimamente inmerso, no es el ciudadano griego pleno de derechos sino una existencia trasbordada, sumergida en una plenitud de deberes y prohibiciones impuestas. Para los africanos llegados al “Nuevo Mundo”, y para sus descendientes afroamericanos, el mundo mismo del que se hace una cosmovisión no puede ser el panorama serenamente ofrecido a unos ciudadanos para su contemplación, sino la tierra colonizada y habitada por los ingleses en nombre del Leviatán. Afros a su vez en tanto seres-en-situación lancinante, lacerante y desgarrada sujetos del monstruo mítico, político e institucional, como afros en tanto agentes quienes consolidan y se consolidan al blues como forma-de-vida que pese a ubicarse geográficamente en lo que tradicionalmente se ha llamado el “oeste del mundo” no por ello es meramente una actitud-actuar Occidental:
“Occidente no es el oeste. Occidente no es un lugar, es un proyecto” (GLISSANT, Édouard. "Le discours antillais").
"La idea de que el pensamiento occidental podría ser exótico, si se le observa desde un punto de vista diferente, no se le ocurre nunca a la mayor parte de los Occidentales" (LE ROI, Jones. “La peuple du blues”).
Los afroamericanos, en su habitar tierras del “Nuevo Mundo”, “tierras nuevas” donde el proceso colonizador pretende desembarcar el viejo, pero siempre actual, proyecto occidental, se encuentran tan lejanos de la ya antes señalada cosmovisión griega como quizás cercanos al modo de vida que Peter Sloterdijk caracteriza para el pensamiento contemporáneo:
"Pensar en el siglo XX no equivale ya a contemplar la totalidad del cosmos, sino a reflexionar en medio de una explosión. Ésta es la razón por la que a los intelectuales actuales que filosofan les sea imposible comportarse con jovialidad en el mundo. No hay teoría contemplativa de las explosiones" (SLOTERDIJK, Peter. "Experimentos con uno mismo").
El blues, al igual que las worksongs y los field hollers quienes son sus germinadores; al igual que el jazz del cual podemos decir que el blues es a su vez su célula germinadora; al igual que el bullerengue de este lado del Caribe colombiano, con quien el blues no sólo comparte su estructura teórico-musical pentatónica sino ante todo el ser “voces de exilios y destierros: cantos de huérfanos lejos de casa”; el blues, al igual pues que todas las anteriores voces musicales y rítmicas, se constituye como aquella música negra que caracteriza LeRoi Jones:
La música negra es esencialmente la expresión de una actitud o de un conjunto de actitudes concernientes al mundo, y solamente después una actitud concerniente a la técnica musical (LEROI, Jones, “Musique noire”)
Actitud que para nuestro caso en particular hace eco del blues feeling, del espíritu y de la vitalidad particular de esta “música” que se encuentra “transversalizada” y arraigada en una realidad social:
Las circunstancias sociales de las vidas de las personas de raza negra producen una serie interminable de calamidades. Estas calamidades, así como los gozos del amor, la comida y los viajes, constituyen una parte importante de la inspiración de los blues. La grandeza de estos y estas artistas sólo puede entenderse dentro del contexto de su propia época (WINCHESTER, James. “¿Por qué Nietzsche no puede cantar Blues? Nietzsche y el arraigo social de los juicios estéticos”).
Una vida que desemboca en las letras del blues de una manera asombrosamente directa y que es ante todo expresión y actitud de un proletariado, primero rural y luego también urbano, al que le va mal en la vida (…) El hecho de que algunos aristócratas canten el blues constituye un contrasentido en sí mismo: ‘They don’t have the blues’ (…) Es necesario tener el blues para poder cantarlo (BERENDT, Joachim, "El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock").
Realidad social de los afroamericanos que desde el exilio, la laceración, la incomodidad, la subordinación y, en no sólo excepcionales ocasiones, la miseria infernal, fueron obligados a establecer un “contrato” con las formas de dominación que pertenecen a las estructuras de la modernidad: la ley occidental, la medicina occidental, la burocracia, la policía, además de los informes o expedientes de las cortes de justicia –los documentos oficiales- desde los cuales se escribe “la” historia afroamericana. Historia nunca neutral pues depende de cómo se cuenta, quién la cuenta, cuándo se cuenta, cuántas historias son contadas, desde dónde se cuenta: en últimas, una dependencia de quien tiene el poder y decide contar. El poder sería pues la capacidad no sólo de contar la historia del otro, sino de hacer que esa sea la historia definitiva: “Si se pretende despojar a un pueblo la forma más simple es contar su historia” (ADICHIE, Chimamanda, "The Danger of a single story").
El blues se muestra, teniendo en cuenta lo anterior y a su vez en contraposición a ello, como una forma de contar la historia de los afroamericanos ya no sólo como seres naturales y salvajes, despojados de su carácter histórico, que fueron “solamente” trasbordados y esclavizados por los “verdaderos” personajes de la historia: los colonizadores, los misioneros y sus instituciones de poder y de producción de verdad. El blues constituiría ante todo una música atravesada por una vida, o bien una vida transversalizada por una música, un auto-bío-phonos en contrapunto a un auto-bío-graphos institucionalizado u oficial, una instancia que permitiría cantar, escuchar y establecer, como lo menciona Veena Das a propósito de los estudios subalternos, la centralidad del momento histórico de la rebelión y con ello la comprensión de los grupos y clases subalternas como sujetos de sus propias historias (restaurándoles, precisamente, su condición de subjetividad histórica).
"Ningún hombre blanco tuvo jamás el blues porque ningún hombre blanco tuvo jamás preocupaciones… Cuando estás en la cama y te mueves de un lado para otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa? Te tiene el blues. Cuando te levantas en la mañana y te quedas sentado en la orilla de tu cama y está ahí tu madre o tu padre, tu hermana o tu hermano, tu amigo o tu amiga, tu marido o tu mujer, y no quieres hablar con ninguno de ellos aunque nadie te hizo nada, ¿qué es lo que te pasa? Te tiene el blues. O cuando estás frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, y te alejas y tiemblas y dices: ‘Dios me ampare, no puedo comer ni puedo dormir, ¿qué es lo que me pasa?’ Te tiene el Blues" (BERENDT, Joachim, "El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock").
Blues que en su contar no tiene como prioridad la ilación lógica de lo que cuenta, y que por ello mismo no es expresión de una incapacidad de raciocinio “verdadero” de quien cuenta sino que, en consonancia con un Manifiesto Antropófago, recuerda:
"Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos que Cristo naciera en Bahia. O en Belem do Pará. Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros" (O. de Andrade, “Manifiesto Antropófago”).
Al mostrarlos, y escucharlos, en el preciso momento en que intentan desafiar mediante lo musical una lógica y un poder reinante y alienador, configurador y productor de un ethos asumido como lógico, único y verdadero (una función del poder clara y fundamentalmente ethopoiética), se les reconoce a los afroamericanos como agentes músico-históricos a la vez que como productores de subjetividad: se les reconoce ante todo como creadores de interpretaciones, de perspectivas en el sentido que estas palabras guardan para el pensamiento nietzscheano.
Mientras sus dueños y amos creían que el canto y los elementos rítmicos de su trabajo constituían meramente una práctica que daba más fruto económico, mayor productividad y por ende mayores ingresos monetarios a las granjas en las cuales los afroamericanos parecían confundirse con la naturaleza misma –puesto que semejante música permitía al “negro” soportar y tener mayor rendimiento en el arduo trabajo ya que lo “entretenía” mientras laboraba en las plantaciones: “Law, cap’n, it’s not a singing’, Is jes a hollerin to he’p me wid my wu’k”, y por ello el hombre blanco quería que el negro cantara: “Un negro que canta es un buen negro”-, quien operaba allí en la música no era un afroamericano en tanto sujeto pasivo-natural (o naturalmente pasivo), sino un agente histórico que, en medio de una forma de dominación establecida en manos de instituciones de disciplinamiento y castigo, denuncia una dignidad perdida y señala un lugar de devastación. El blues como el lugar en el cual los instrumentos de trabajo devienen instrumentos musicales, instrumentos ethopoiéticos.
De esta manera el afroamericano y el blues -entre el poder ejercido sobre ellos a través de las plantaciones, las instituciones oficiales y el trabajo, y el poder ejercido por ellos en la voz, el ritmo, la música y el testimonio-, llevan a cabo un agenciamiento y un reconocimiento de unos individuos y comunidades en tanto sujetos-agentes subalternos que poseen una dimensión histórica y no puramente “natural”. La música pues como instancia de producción de subjetividad –para este caso subalterna- en la que, como lo menciona Guattari, “cada individuo, cada grupo social vehiculiza su propio sistema de modelización de subjetividad, es decir una cierta cartografía hecha de puntos de referencia cognitivos pero también míticos, rituales, sintomatológicos, y a partir de la cual cada uno de ellos se posiciona en relación con sus afectos, sus angustias, e intenta administrar sus inhibiciones y pulsiones”. Lo que el blues pone en juego es todo un estilo de vida, una concepción de las relaciones sociales, una ética colectiva, operando así en el corazón de la subjetividad humana: no únicamente en el seno de sus memorias, de su inteligencia, sino también de su sensibilidad, de sus afectos y de sus fantasmas inconscientes (GUATTARI, Op.cit.).
Blues: aparición de nuevas prácticas sociales y estéticas, vehiculizadas a través de instancias musicales, que permitirán, a la larga, experimentaciones sociales desde un paradigma estético y una creación e invención de nuevos universos de referencia. Un blues que no solo consta de tres versos en cada estrofa sino que consta también de tres momentos de un ritornelo existencial-musical:
I. Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse (…)
II. Ahora, por el contrario, uno está en su casa. Pero esa casa no preexiste: ha habido que trazar un círculo alrededor del centro frágil e incierto, organizar un espacio limitado. Muchas y diversas componentes intervienen, todo tipo de señales y marcas. Ya era así en el caso precedente. Pero ahora son componentes para la organización de un espacio, ya no para la determinación momentánea de un centro. Las fuerzas del caos son, pues, mantenidas en el exterior en la medida de lo posible, y el espacio interior protege las fuerzas germinativas de una tarea a cumplir, de una obra a realizar (…) Pues bien, las componentes vocales, sonoras, son muy importantes: una barrera del sonido, en cualquier caso una pared en la que algunos ladrillos son sonoros (…) Los aparatos de radio y televisión son como una pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta cuando se pone muy alto). Para obras sublimes como la fundación de una ciudad (…) se traza un círculo, pero sobre todo se camina alrededor del círculo como en un corro infantil, y se combinan las consonantes y las vocales rimadas que corresponden tanto a las fuerzas internas de la creación como a las partes diferenciadas de un organismo. Un error de velocidad, de ritmo o de armonía sería catastrófico, puesto que destruiría al creador y a la creación al restablecer las fuerzas del caos.
III. (…) Uno entreabre el círculo, uno abre, una deja entrar a alguien, uno llama a alguien, o bien uno mismo sale afuera, se lanza (…) Uno se lanza, arriesga una improvisación. Improvisar es unirse al Mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla. No son tres momentos sucesivos en una evolución. Son tres aspectos de una sola y misma cosa, el Ritornelo (DELEUZE, Gilles - GUATTARI, Félix. “Del Ritornelo”).
Blues propio de quienes se puede decir que “sobre su fuerza laboral descansaba la producción colonial sin que ello representara una mejoría en sus condiciones de vida”. Blues que es propio no de simples sujetos que padecen un poder ejercido sobre ellos, sino de agentes partisanos musicales que se encuentran en Guerra Civil (“La guerra civil es el libre juego de las formas-de-vida, el principio de su co-existencia”. TIQQUN, "Introducción a la guerra civil") mucho antes de la misma ‘Guerra de Secesión” estadounidense. Blues que vive y reconoce finalmente que:
“¡Sólo en tanto creadores podemos aniquilar! Pero tampoco olvidemos esto: basta con crear nuevos nombres y valoraciones y probabilidades, para crear a la larga nuevas ‘cosas’” (NIETZSCHE, Friedrich, "La ciencia jovial").
